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Bisi Antichità. Antico originale certificato dal 1850. Consegne in tutta Europa.

Product Image Cupido dormiente, olio su tela fine XVII sec., pittore caravaggesco del nord Italia

Cupido dormiente, olio su tela fine XVII sec., pittore caravaggesco del nord Italia

€1,400.00

Cupido dormiente, olio su tela fine XVII sec., pittore caravaggesco del nord Italia. 

Misure: 90 x 74

 

Il dipinto che presentiamo costituisce una preziosa testimonianza della ricezione del caravaggismo nel nord Italia di fine XVII secolo, ma, soprattutto della metamorfosi di un tema, quello di Eros/Cupido, che, a seconda delle epoche, è stato variamente interpretato in base alle istanze culturali e, soprattutto, moraleggianti del momento. 

Direttamente ispirato al celebre prototipo caravaggesco dell’Amorino dormiente (opera databile tra il 1608 ed il 1609, conservata alla Galleria Palatina di Firenze), soggetto iniziato e completato a Malta su commissione di Francesco dell’Antella, amministratore del Gran Cavaliere dell’ordine di Malta, il nostro dipinto ne ricalca specularmente le istanze controriformistiche attraverso la peculiare rappresentazione di Cupido immortalato nell’atto di dormire.

Al prototipo caravaggesco rimanda l’estremo realismo alieno da ogni virtuosismo oleografico,  ripetendosi, anche qui, la rappresentazione non idealizzata, iperrealistica, di un Amorino sul filo dell’obesità infantile, quasi pronto a russare in netta contrapposizione al soggetto sensuale e di paganeggiante bellezza dell’ “Amor vincit omnia” dello stesso Caravaggio, realizzato per il marchese Giustiniani ed oggi conservato a Berlino(Gemäldegalerie).

Al prototipo caravaggesco della Galleria Palatina rimanda tuttavia e soprattutto l’istanza formale di rappresentazione: se per il Cupido dormiente abbiamo evocato le moraleggianti istanze controriformistiche è anzitutto perché, proprio nel generale clima di rinnovato cattolicesimo moralmente  impegnato e dogmaticamente combattivo della Controriforma, ci si appropria di un soggetto pagano, Cupido, con un preciso intento didascalico nel senso che l’immagine pagana di Amore addormentato veicola il messaggio morale di moderazione delle passioni, laddove il controllo delle passioni è inserito nella voluta contrapposizione tra amor (personificato da Eros) e voluptas. 

Il sonno di Amore costituisce il momento in cui, come ha ben rilevato il Calvesi (La realtà nel Caravaggio, 1940), Eros/Cupido è domato, temperato, mitigato dalla temperanza simboleggiata dal sonno in cui si assiste all’assopimento delle passioni e dell’amore carnale. 

Tale soggetto nella sua specifica funzione moraleggiante conobbe vasta diffusione presso i pittori caravaggeschi, non solo del nord Italia, ma anche del sud (valga per tutti l’esempio dell’Amorino dormiente del napoletano Battistello Carracciolo (Galleria Regionale di Palazzo Abatellis, Palermo), un soggetto al cui fascino non poteva tuttavia sfuggire neanche il Reni nella sua fase classicista (l’opera, del 1620 circa, è nota nella sua formulazione attraverso numerose copie di bottega: Banca Popolare dell’Emilia Romagna, La Collezione di Dipinti Antichi, a cura di D. Benati e C. Peruzzi, Milano 2006). 

Come ben rilevato dalla Macione (cfr. Stefania Macione, Amore dormiente nella pittura caravaggesca, 2004), i seguaci del maestro lombardo avranno il merito d’inserire l’iconografia di Amore dormiente nei nuovi contesti moraleggianti della Controriforma arricchendo così un soggetto di base pagano di non trascurabili implicazioni cristiane. 

L’operazione compiuta dai caravaggeschi, ivi compreso il nostro pittore, nella raffigurazione seicentesca del Cupido dormiente, rappresenta infatti il punto d’arrivo, una significativa tappa di un processo di rivisitazione e reinterpretazione iconografica di un soggetto, Cupido/Eros  che, nato nel mondo classico, in cui aveva conosciuto notevole fortuna, stigmatizzato perlopiù negativamente nel Medioevo, perché reputato essenzialmente fuori dei canoni moralistici caratterizzanti la cultura medioevale, ben presto viene raffigurato come “Amore cieco e bendato”, caratteristiche finalizzate a mettere in risalto gli aspetti negativi della divinità con conseguente passaggio, in epoca umanistica e rinascimentale, dal motivo dell’ “accecamento” a quello dello “sbendamento”.

Tale “sbendamento” implica (cfr, Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, 1975) il passaggio da una considerazione negativa di Amore ad una rinnovata concezione positiva.

Tuttavia, prima di restituire la vista al Dio, si assiste altresì ad una rivalutazione in chiave positiva della sua cecità (cfr. Wind, Misteri pagani nel Rinascimento, 1975): a partire dal Quattrocento l’Amore cieco viene infatti considerato come la forma suprema di amore neoplatonico.

È così che Cupido, riacquistata successivamente la vista oltre che la valenza positiva, a partire dal Rinascimento conosce una sua ulteriore diffusione iconografica: l’Amore dormiente canonizzato dalla Controriforma. 

A riguardo, per spirito di completezza, vale la pena di ricordare come il prototipo caravaggesco del nostro e di altri dipinti di questo genere (l’Amore dormiente della Galleria Palatina di Firenze) costituisca altresì una significativa testimonianza di riscoperta cristiana del classicismo michelangiolesco: Caravaggio s’ispirò, infatti, per questa sua versione, ad un’omonima scultura di Michelangelo, andata perduta e che fu addirittura scambiata per antica. 

Cupido diventa, quindi, anche un soggetto di primaria importanza per tutti gli artisti dal Cinquecento in poi, per misurarsi con i grandi maestri del passato rivestendo il modello pagano di nuovi significati all’insegna di una poliedrica trasformazione, di cui il nostro dipinto, non solo per l’intrinseca qualità pittorica, ottenuta in una personale misurata rivisitazione del chiaro-scuro, ma anche per l’aggiunto valore documentale, rappresenta un’ottima testimonianza, capace di drenare l’interesse di collezionisti ed arredatori. 

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